Yves Joly, icône de la marionnette moderne malgré lui

Focus réalisé en partenariat avec l’Institut International de la Marionnette, THEMAA, en écho à la publication du numéro 52 de Manip (octobre-décembre 2017).

 

Portrait d'Yves Joly
Portrait d’Yves Joly

S’il est une figure convoquée par les marionnettistes à la proue du renouveau de leur art, c’est bien celle d’Yves Joly (1908-2013). Haute stature, longévité exceptionnelle, étoile des scènes de cabaret françaises et internationales, le mythe s’est aussi nourri du silence dont Joly s’est protégé après le décès de sa femme en 1976, fuyant les occasions de revenir sur sa carrière, pour peindre et savourer la vie et la présence des siens. Il avait laissé croire que ses archives avaient disparu. Ne semblaient rester que quelques souvenirs de spectateurs, articles de presse, photographies, affiches et programmes, maigres traces pour la grande frustration de la nouvelle génération. Or, si une partie de celles-ci a été volée lors d’un déménagement, certains avaient veillé et se sont fait un devoir de transmettre [1].

Education populaire et cabaret

Le parcours d’Yves Joly et d’Hélène Charbonnier, son épouse et collaboratrice, reflète deux phénomènes marquants de l’histoire théâtrale de leur génération.

Comme plusieurs grands animateurs de théâtre de son époque, Joly est formé dans les mouvements d’éducation populaire. Il participe à partir de 1935 à l’aventure des Comédiens Routiers au sein des Scouts de France. Il y apprend auprès de Léon Chancerel, qui défend une vision à la fois populaire et exigeante du théâtre, le métier d’acteur, le rythme, le masque, le costume, le contact avec le public, et la marionnette. C’est d’ailleurs dans l’ancien local des Routiers que la joyeuse bohême des Joly et de leurs six enfants vivra, qu’ils créeront ensemble et animeront le quartier entre 1945-46 et 1961, un grand atelier vitré rue Victor Noir à Neuilly-sur-Seine (aujourd’hui détruit), avant de déménager à Bouville (Essonne). Pendant une dizaine d’années, Joly sera instructeur national d’art dramatique [2].

Compagnie Yves Joly. De gauche à droite, Yves Joly, Dominique Gimet, Hélène Joly, Georges Tournaire.

La compagnie a également marqué les riches heures du cabaret parisien, autre scène de la rénovation théâtrale et de l’avènement de la marionnette moderne des années 30 aux années 60 [3]. Les spectacles de variétés, grâce à la diversité des artistes qu’ils brassent, la brièveté des formats proposés, et un public tout autrement disposé que celui du théâtre ou des jardins publics, ont rendu possibles de nouvelles esthétiques de la marionnette, et assuré le pain de plusieurs marionnettistes. Avec la complicité de la pétillante Dominique Gimet et de Georges Tournaire, animateur de génie, les Joly font leurs débuts à la Rose Rouge en 1949. Le public et la presse découvrent ce qui apparaît alors comme un art nouveau, ce qui leur gagne rapidement une renommée internationale, et une tournée aux États-Unis. Ils joueront régulièrement à l’Écluse, qui accueille aussi la Compagnie des Trois (Recoing, Garrel, Messin), tandis que la Fontaine des Quatre-Saisons verra triompher Georges Lafaye [4].

Art de la stylisation… et poétique du moindre effort

C’est alors qu’il est prisonnier à Baccarat en 1940 que Joly s’attache plus particulièrement à la marionnette. Elle lui permet de faire des spectacles de bric et de broc, avec la complicité des camarades infirmiers. À partir de là, son itinéraire est ce que son fils Sylvestre, qui succèdera à Georges Tournaire au sein de la troupe, décrit comme une recherche constante de simplification, d’économie de l’effort et du plaisir de vivre et de jouer.

Entre 1942 et 1946, les premiers spectacles, Le Septième Jour, farcesque conte de Noël monté avec ses compagnons du Théâtre du Berger, L’Arche de Noé, La Fille à l’anneau d’or, la Malle à Malices, Le Petit soldat, ou encore Polka dans l’île, destinés au jeune public, s’affranchissent progressivement du castelet orné mais sont encore interprétés avec des marionnettes en volume, grandes marottes bricolées à partir de matériaux de récupération, tasseaux, charnières de portes, chutes de tissu. Les têtes sont en papiétage recouvert de tarlatane et peintes.

Mais cet attirail est lourd et encombrant à construire, à manier, à ranger, à réparer. Au fil de longues séances où il semble ne rien faire, lisant ou fumant la pipe calé dans son fauteuil, Joly se débarrasse petit à petit de tout, adopte le fond noir pour faire ressortir les couleurs, et ce que Sylvestre appelle « le concept colle limpidol, trombone, punaise et scotch ». Il prend une matière – ce sera d’abord le papier, en 1946 avec Bristol, et plus tard du carton (Documentaire en 1946-47, La Noce, en 1960-61), des ombrelles japonaises en crépon (Ombrelles et parapluies, 1954), plus tard encore des feuilles de mousse ou de la tôle (Autodafé, 1971) – lui donne une forme, et confie la maquette ainsi créée à l’un de ses partenaires, Tournaire de préférence, pour qu’il improvise. Ce dernier est toujours en verve, il propose, ponctuant ses mouvements d’onomatopées cocasses. Joly, qui l’admire [5], le laisse faire, retient ce qui fonctionne. Tous ensemble, ils explorent les propriétés du matériau, ses bruits, sa résistance à l’air, l’expressivité de ses tremblements. Petit à petit le scénario et la chorégraphie se fixent sur une musique – il aussi abandonné le texte. Ils sont en général quatre derrière la bande du castelet, confiant, selon les circonstances, à l’un des six enfants, aux voisins et camarades de passage dans la maison grande ouverte, ou à un grand miroir fixé au plafond, le soin de faire des retours.

D’allègements de la partie matérielle du spectacle en stylisations successives, par amour du geste, et par plaisanterie, Joly en vient à travailler avec sa troupe sans plus manipuler d’objet mais avec « les mains seules ». C’est d’ailleurs le titre qu’il donne au spectacle créé en 1949 à la Rose rouge, où s’enchaînent des tableaux exécutés au moyen des mains gantées des quatre interprètes : lutte dans « Pugilat », anecdote nudiste avec « Baignade », poésie aquatique dans « Fonds marins », jeux et feux d’artifices dans « Fête foraine » [6]. Les spectacles ainsi créés sont destinés aux adultes, Joly refuse de faire des scolaires [7].

 


Les Mains seules, par la compagnie Yves Joly, vidéo de spectacle (La musique utilisée dans cette vidéo de Philippe Genty n’est pas celle du spectacle)

Dramaturgie de la matière et art du mouvement

La Tragédie de Papier
La Tragédie de papier, par la compagnie Yves Joly.

Après Les Mains seules, et une période de désarroi – comment aller au-delà ? [8] – Joly reprend l’exploration des matériaux. Pour Tragédie de papier, en 1956, ce sera de simples silhouettes découpées dans du carton recouvert de papier gouaché de couleurs vives, fixées sur des baguettes de bois. Pour certaines, la tête et le corps sont montées sur deux baguettes indépendantes ce qui permet de légères variations de manipulation. Dans ce numéro d’une dizaine de minutes, la Lune, hiératique, occupant le milieu de la scène, est courtisée par un joyeux « Solaire », un « vieux vicieux », un « petit minable », un « gros rondouillard » – comme la troupe les désignait en coulisse. Chacun selon son tempérament tente une approche de séduction. En vain, la belle reste indifférente. Survient un cinquième individu, qui, sans rien faire, gagne ses faveurs. Tendre duo, effleurements. Cela suffit à susciter la jalousie des prétendants écartés. L’un d’eux réapparaît muni de ciseaux, dont il balafre le visage de la Lune, qui tombe. Puis, une torche à la main, il met le feu à l’amoureux qui se consume, immobile, tenant le corps de sa bien-aimée [9]. Le tout se joue sans paroles, d’abord sur une musique de percussions, puis sur le Concerto for Trumpet d’Aimé Barelli qui accompagne la tension tragique. Évoluant sur fond noir dans la lumière oblique, avec une extrême lenteur, les quatre animateurs (Dominique Gimet, Sylvestre, Hélène et Yves Joly [10]) font varier les expressions des figures avec d’infimes détails : un tremblement, une légère inclination pour faire varier l’ombre portée par le nez d’un personnage, une pression d’un doigt pour incurver le carton préalablement travaillé pour obtenir la consistance et la résistance idoines. Le dispositif scénique est simplement composé au premier plan d’une bande recouverte d’un tissu noir, et au second, occupant le milieu de la scène, derrière la Lune, d’un pendrillon fixé sur un pied téléscopique de sorte à permettre mystérieuses apparitions et disparitions des prétendants derrière la Lune sans entrées ni sorties.

Pour les marionnettistes comme pour le public le dénouement de ce numéro parfois intitulé dans les programmes étrangers « Théâtre de papier » constitue un choc dramaturgique : les différents états de la matière elle-même peuvent devenir un principe d’écriture.


La Tragédie de papier, par la compagnie Yves Joly, montage d’extraits du spectacle dans le cadre du documentaire Le Tour du monde des marionnettes (La musique utilisée dans cette vidéo de Philippe Genty n’est pas celle du spectacle)

 

La création comme seul outil de reconnaissance

Si Joly est célébré comme un maître, il refuse ce rôle. Son talent lui vaut une estime unanime de la profession qui le reconnaît comme « créateur majeur et source de notre renouveau artistique » [11]. Ceci se manifeste par divers prix en France et à l’étranger – il reçoit la médaille d’or de l’originalité et de la fantaisie au festival de Bucarest en 1958 –, ou par son élection comme président du Syndicat national des arts de la marionnette, parmi d’autres titres honorifiques qu’il accepte poliment pour rendre service, mais sans esprit de corps. Joly est très indépendant, peu intéressé par les méandres politiques et moins encore par l’administratif, n’a ni besoin ni souci de reconnaissance, et c’est le secrétaire général du Syndicat, Alain Recoing, qui mènera les principaux combats. Lorsqu’on lui propose, à la fin des années soixante, la direction d’un Théâtre de la marionnette à Paris, Joly refuse, et le projet tombe à l’eau [12]. À Margareta Niculescu qui lui demande de formuler un bilan de son expérience, il répond en quelques mots : « Il faut bien que je me rende à l’évidence : je n’ai rien à dire – je n’ai pas d’opinions et mon expérience n’a pas été laborieuse – j’ai horreur du labeur – j’aime seulement aimer. […] Je fais les choses pour fêter la joie lorsqu’elle vient en moi. Si j’étais danseur, je danserais cette joie, si j’étais peintre, je ferais de cette joie une danse de couleur et parce que je ne suis ni l’un ni l’autre, mais que j’ai un peu de l’un et de l’autre, je découvre une forme dont ensuite je découvre le mouvement. Ça peut être très laid ou très beau – pour les autres – et selon le cas, il restera ou non un geste refait pour le spectateur [13]. » Yves Joly n’avait rien d’autre à apporter à cet art et cette profession que le talent que lui a conféré un profond amour de la vie et cette joie de créer, et ce fut un don définitif.

Raphaèle Fleury, responsable du pôle Recherche et documentation de l’Institut International de la Marionnette

Dernière mise à jour : 10 octobre 2017

 

  • [1] Un grand merci à Sylvestre Joly, fils d’Yves, qui, à l’occasion du don des archives de la compagnie Yves Joly par ses enfants à l’Institut International de la Marionnette, nous a accordé quatre journées d’entretien sur le travail de la compagnie, le milieu artistique de l’époque et la vie de la troupe.
  • [2] Le poste finira par lui être retiré : on lui reproche d’y avoir excessivement pratiqué la marionnette.
  • [3] Voir à ce sujet la thèse de Marine WISNIEWSKI, Le Cabaret de l’Écluse (1951-1974) : Expérience et poétique des variétés, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 2016, 360 p.
  • [4] Entretien avec Sylvestre Joly, Institut International de la Marionnette.
  • [5] Voir le journal tenu par Yves Joly au moment des débuts à la Rose Rouge avec « Les Mains seules », fonds Yves Joly, Institut International de la Marionnette.
  • [6] Ce titre, choisi par dérision puisque le fait de ne jouer qu’avec les mains était aussi une provocation, est un clin d’œil à Sartre (Les Mains sales, paru l’année précédente), salué au cours du spectacle qu’ils introduisaient ainsi : « ‘Les Mains seules’, de Simone Va-te-faire-voir et que Jean-Paul sorte ! » (témoignage de Sylvestre Joly).
  • [7] Voir la correspondance avec les salles de spectacles et tourneurs, fonds Yves Joly, Institut International de la Marionnette.
  • [8] Voir le journal tenu par Yves Joly au moment des débuts à la Rose Rouge avec « Les Mains seules », fonds Yves Joly, Institut International de la Marionnette.
  • [9] Synopsis du scénario raconté par Sylvestre Joly, cf. entretien réalisé par l’Institut International de la Marionnette.
  • [10] Distribution originale de Tragédie de papier, qui m’a été confirmée oralement par Sylvestre Joly.
  • [11] Alain Recoing, Mémoires improvisés d’un montreur de marionnette, Montpellier / Charleville-Mézières, Entretemps / Institut International de la Marionnette, 2011, p. 72.
  • [12] Voir Alain Recoing, Mémoires improvisés d’un montreur de marionnette, Montpellier / Charleville-Mézières, Entretemps / Institut International de la Marionnette, 2011, p. 71-77, 211. Egalement, l’entretien avec Sylvestre Joly.
  • [13] Manuscrit et tapuscrit non datés, fonds Joly, Institut International de la Marionnette.

 

Lire aussi

  • Marine WISNIEWSKI, Le Cabaret de l’Écluse (1951-1974) : Expérience et poétique des variétés, Presses Universitaires de Lyon, 2016, 360 p.

 

Événements présents dans le PAM

Et bientôt sur le PAM

  • Interview de Sylvestre Joly
  • Journal de bord d’Yves Joly au moment des débuts à la Rose Rouge

 

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