Notes sur le théâtre, l’objet et quelques bricoles : Théâtre de cuisine, « Catalogue de voyage » (1981)

Dossier réalisé en écho à la publication du numéro 58 de Manip (THEMAA, avril-juin 2019).

Marqué par une libération de la parole, l’élan politique de 1968 s’étiole puis s’effondre, la victoire de la gauche, en 1981, s’accompagnant d’une « centrisation » du Parti socialiste et du renoncement politique de 1983*. 1973 avait déjà signé la fin des Trente Glorieuses [1], l’entrée dans la « crise » et le chômage de masse. La fin de ce cycle économique se double d’une crise culturelle, que l’historien François Hartog explique par un retournement du régime d’historicité, le passé se trouvant valorisé au détriment d’un avenir désormais jugé incapable de chanter juste. Dans ces quinze années naissent le Théâtre Manarf (1977), le Théâtrenciel (1977) le Théâtre de Cuisine (1979), le Vélo Théâtre (1981) et Gare centrale (1984). À leur tête, des hommes et des femmes qui entrent au théâtre, selon Roland Shön, « par la petite porte », conduits par la fermeture du jeu politique, la fin des espoirs révolutionnaires et le désir que quelque chose, pourtant, « continue ».

Du point de vue théâtral en effet, les années soixante-dix sont marquées par un autre basculement, progressif, de Brecht à Artaud ; il s’agit de « faire parler au théâtre sa langue » et donc d’estomper la place du texte et du répertoire [2]. Dans ce cadre, l’apparition du « théâtre d’objet » accompagne celle d’autres formes, tout aussi rétives au texte et tout aussi fondatrices : qu’on songe par exemple à La Famille Deschiens (Deschamps et Makéïeff, 1979) ou à Dom Juan (Théâtre du Radeau, 1981). 

Catalogue de voyage, par le Théâtre de Cuisine
Catalogue de voyage, par le Théâtre de Cuisine, affiche du spectacle. © Michel Bouvet / Photo : Francis Laharrague

Catalogue de voyage : du statut de l’acteur et de l’objet

La première représentation de Catalogue de voyage (CDV) a eu lieu en 1981 après que Le Petit Théâtre de cuisine a fait événement lors du festival de Charleville en 1979. Dans cette pièce, un homme revisite les souvenirs de son enfance, organisés en courtes saynètes (l’alpiniste, le camionneur, les lieux touristiques…) ; ce spectacle est celui dans lequel Christian Carrignon a le plus puisé pour présenter ce qu’était à ses yeux le théâtre d’objet et il s’y trouve en effet, à l’état pur, certaines caractéristiques propres à cette forme théâtrale.

Mémoire de mammouth, par le Théâtre de Cuisine, affiche du spectacle
Mémoire de mammouth, par le Théâtre de Cuisine, affiche du spectacle. © Isabelle Hervouët – Sparrow

Examinons d’abord le statut du comédien, dans la mesure où il s’écarte du régime marionnettique, qu’on pourrait (trop schématiquement, évidemment) résumer à l’effacement du manipulateur, condition sine qua non de l’illusion : en grossissant le trait, on peut en effet avancer que la marionnette « vit » d’autant plus que le marionnettiste s’efface, l’une captant la lumière tandis que l’autre se tient dans l’ombre.

Or la mise en jeu, dans CDV, affecte autant le comédien que l’objet et tous deux partagent la même scène éclairée. Vêtu de ce qui peut sembler une tenue quotidienne, l’acteur est là en tant que lui-même [3], il apparaît et participe activement, ne se cache pas spécialement, au contraire, le choix de la couleur rouge (polo, lacets, bonnet) le signalant amplement. L’acteur mis en jeu déploie même une énergie considérable alors que l’objet (par exemple le petit chalet) demeure immobile.

On pourrait avancer qu’il n’y a pas de fabrique d’une illusion au sens étroit du terme, l’acteur ne fait rien de technique. De fait, aucune manipulation de type marionnettique visant à « donner la vie » n’intervient. Il s’agit d’une manière, paradoxale, de « manipulation immobile » que, par exemple, le Théâtrenciel de Roland Shön a pu pratiquer aussi, et qu’il explique dans son ouvrage Les Oiseaux architectes. L’objet n’est donc pas « manipulé » mais possède une physique propre, rétive à l’illusion. Ainsi, dans CDV, un alpiniste s’anime au gré des mouvements de l’acteur-partenaire-mais-aussi-montagne qui le hisse jusqu’à lui : or c’est une figurine de plastique moulé, dépourvue d’articulations, dont le « jeu » est pour cette raison extrêmement limité – des oscillations dues au mouvement que le comédien imprime aux cordes bleue et rouge et dans lesquelles le spectateur peut lire la maladresse puis l’affolement d’un grimpeur amateur. Si le comédien est tout autant la montagne à gravir que l’alpiniste chevronné qui assure son camarade inexpérimenté, c’est qu’il se produit un partage de l’incarnation et un « jeu » au terme duquel il n’est pas sûr que l’objet demeure un simple accessoire. Jacques Templeraud précise avec un humour très Manarf (nom de sa compagnie) : « Règle n°1 : l’objet peut bouger tout seul mais le comédien peut l’aider un petit peu. Règle n°2 : le comédien peut jouer tout seul, mais l’objet peut l’aider un petit peu ». Cette entraide crée en quelque sorte une façon d’égalité entre partenaires. Le comédien est donc bien présent mais sa manipulation est rudimentaire et ne crée l’illusion qu’en l’exhibant : l’objet est peu manipulé.

Si nous nous penchons maintenant sur le statut de l’objet, nous découvrons que, bien loin de constituer un objet esthétique fabriqué pour le spectacle et destiné à ravir les sens et l’imagination, l’objet de CDV est un objet récupéré. La figurine dont nous parlions plus haut est le personnage « Action Joe »™ acheté dans le commerce : ni rareté ni valeur, a fortiori aucune charge artistique. C’est de cette sorte d’objet « pauvre », anonyme et invisible à force d’être reproduit, dépourvu de valeur marchande ou muséale, que le théâtre d’objet a fait son ordinaire. Dans CDV, la séquence de l’alpiniste met en scène des objets analogues : câbles et pinces de batterie automobile font office de cordes d’alpinisme, une scintillante couverture de survie représente la glace et la neige. Métaphores si l’on veut mais la poésie ne réside pas à cet endroit : les mouvements désordonnés de la figurine ne procurant qu’une illusion imparfaite, ce qui est donné à voir est donc moins de l’ordre d’une illusion magique que le spectacle de la fabrication de cette illusion par des moyens rudimentaires, comparables à ceux que les enfants déploient pour animer, outre leurs jouets, tout ce qui les entoure. À cette approche déconstructionniste s’ajoute une dimension mémorielle qui est loin d’être négligeable, constitue peut-être l’essentiel de ce théâtre apparu dans les années 1970, moment que les historiens Pierre Nora ou Antoine Prost s’accordent à nommer « basculement mémoriel ».

L’objet récupéré aurait dû disparaître (de peu de prix, il est aisément remplaçable) or il est  : il est donc un survivant, voire un revenant. L’objet pauvre est avant tout un « objet qui revient », comme ces châssis de fenêtre que certains jardiniers disposent dans leur jardin pour y faire croître leurs salades. Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, analysant ce qui sépare le bricoleur de l’ingénieur, remarque que celui-ci dresse des plans et des listes de matériaux neufs, quand celui-là improvise à partir de ce qu’il a récupéré dans son atelier – odds & ends disent les Anglais et rappelle l’anthropologue. Ce théâtre bricolatoire, « de bouts de ficelles », assemble un petit camion trouvé dans le sable, une vieille (et solide) valise, une pelle achetée aux surplus de l’armée américaine, une ancienne lunette touristique, bref des objets courants et qui, rappelant à une partie du public des morceaux de (sa) vie, alimentent un courant de sympathie, tour à tour amusé ou ému, qui parcourt la représentation. L’objet pauvre est celui qui permet à la fois la distance réflexive propre au théâtre (son imitation est toujours approximative) et l’investissement mémoriel (il est un revenant).

Le statut de la forme spectaculaire

Quant au statut de la forme spectaculaire, outre la fragmentation en saynètes, ce qui frappe est bien sûr la taille réduite de l’espace scénique : c’est un théâtre « de table », qui a souvent constitué un signe commun à l’esthétique des premiers spectacles du Théâtre de Cuisine comme du Théâtre Manarf (Paris-bonjour, 1979) ou de Gyulio Molnar (Trois petits suicides, 1983). Sur cette scène de faible dimension, les prestiges du théâtre démultiplient l’espace mais aussi le fragmentent et le « montent », à la façon d’une écriture « cinématographique » sur laquelle Christian Carrignon revient souvent. Jacques Templeraud déclare, dans la revue Marionnettes [4], en 1985 : « La petitesse introduit mieux au rêve ». La grande différence d’échelle entre objets (souvent des jouets) et comédien permet des changements de cadrage et de plan, par exemple dans la scène du camionneur, inspirée par Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot. Tandis que de son bras gauche le comédien salue l’assistance comme s’il était le camionneur s’apprêtant à quitter l’oasis pour le désert (plan américain, seul le buste du comédien dépassant du couvercle de la valise relevé), sa main droite fait avancer le camion dans la valise de sable (plan général, le camion paraît minuscule dans l’étendue hostile). Le « rêve » dont parle Jacques Templeraud est donc cette construction imaginaire à laquelle procède le spectateur rétablissant, comme au cinéma, une continuité dans l’intervalle entre les plans, là où une simultanéité est, de fait, perçue. Dans « Théâtre d’objet, mode d’emploi », un texte non publié qui date des années 2000, Christian Carrignon déclare : « Le théâtre d’objet « vibre » sur scène entre le grand et le petit, exactement comme le cinéma vibre sur l’écran entre le plan large et le plan serré, sautant d’un point de vue à l’autre […]. Et c’est peut-être l’apport du théâtre d’objet d’avoir fait glisser une technique spécifiquement cinématographique dans le domaine de l’art vivant ».


À L’INTERNATIONAL

Quand, avec Gyulio Molnar [5], le personnage de Chloweck Czmarti fut inventé, il devint clair que la dimension européenne du théâtre d’objet se trouvait ainsi affirmée. Chloweck Czmarti, grand ancêtre imaginaire, fait « du théâtre d’objet sans le faire exprès » (dans La caverne est un cosmos, en 1998). Venant manifestement d’Europe centrale, il aurait fondé le « Mouvement pour la Libre Association des objets ». Aussi, bien qu’il ait côtoyé Bertolt Brecht et André Breton, sa modernité est plus inquiète, car davantage en proie aux désillusions de l’Histoire. Le rire cependant ne cesse de jaillir dans la nébuleuse du théâtre d’objet, dont la chevelure s’étend, hors de France, en Italie (Teatro delle Briciole, Piccoli Principi, Cie Carlo Rossi, …) ou en Belgique (Gare centrale, Tof Théâtre, …). Ce sont des compagnies proches de l’esprit du théâtre d’objet (entendons par là que l’objet y joue à égalité avec le comédien) mais dont les esthétiques sont différentes, non moins que les évolutions récentes. La dimension mémorielle, dont les objets « pauvres » sont les vecteurs, est ainsi importante dans certaines créations de Carlo Rossi ou Antonio Catalano mais est absente de Scientifico (Piccoli Principi, 2017) ou de Pop-up (Teatro delle Briciole, 2016).

Jean-Luc Mattéoli

* https://www.herodote.net/Vie_politique-synthese-1728.php

1 Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible, Fayard, Paris, 1979.

2 Artaud, « En finir avec les chefs-d’oeuvre », Le Théâtre et son double, 1933.

3 Dans Mémoire de mammouth (1998), CC se nomme CC.

4 Jacques Templeraud (Théâtre Manarf), entretien avec Roger Wallet, Marionnettes, n°7, Charleville-Mézières, 1985, p. 47.