Hubert Jappelle, « étude pour marionnettes », 1968

Dossier réalisé en écho à la publication du numéro 57 de Manip (THEMAA, janvier-mars 2019).

– Hamm. Prions Dieu.
– Clov. Encore ? […]
– Hamm. Le salaud ! Il n’existe pas !

Fin de Partie, S. Becket

Au Théâtre de l’Usine, ancienne papeterie d’Éragny-sur-Oise, les marionnettes d’Hubert Jappelle ont joué près de 40 ans pour les grands auteurs, siècles et cultures confondus, Adamov, Beckett, Camus, Ionesco, Gogol, Pessoa, Kafka, Shakespeare, Sophocle, Strinberg, Tchekhov. L’artiste s’est peu soucié de sa marginalité dans le monde du théâtre et de la marionnette. « Rejet[ant] le système catégoriel qui parasite la vie artistique française, il revendique une polyvalence de metteur en scène, de comédien, de marionnettiste »[1]. Le seul défi reste de faire du théâtre.

Début de partie marionnettique

Première pièce montée avec des marionnettes, Fin de Partie de Beckett semble avoir longtemps fasciné Hubert Jappelle. A partir de la première création en 1968 à Châteauneuf de Gadagne, le metteur en scène cent fois sur le métier remettra son ouvrage : au Festival d’Avignon-off en 1970, au Carrefour du Théâtre d’animation de Villeneuve-Lès-Avignon et au Congrès Mondial des Marionnettes de Cergy-Pontoise en 1972, puis en 1973, 1974, 1975, 1990 avec une version pour acteurs, 2003. Pudiquement, Hubert Jappelle « esquisse l’idée d’une sorte de nécessité personnelle à chacun des spectacles montés, comme un fil conducteur, intime, une ligne pointillée au travers de sa propre vie »[2].

Après avoir étudié le violon et les arts plastiques, Hubert Jappelle s’installe en Avignon en 1957 où il poursuit ses études aux Beaux-Arts. Imprégné de l’esprit du Cartel (Dullin, Jouvet, Baty et Pitoëff), de Vilar, du TNP et d’un « état d’esprit ouvrier de la chose théâtrale »[3], il fonde sa compagnie en 1959 et inaugure deux ans plus tard, une petite salle, le Théâtre des Sources. Véritable bravade, le metteur en scène devient l’un des pionniers du Festival off d’Avignon, investi en tant que régisseur pour le Festival de 1966 à 1968.  Théoricien de sa recherche, alternant les mises en scène avec comédiens et marionnettes, Hubert Jappelle considère que « l’interprète [tant acteur que marionnette] n’existe [que s’il] réussit à faire exister l’œuvre. […] L’exigence de l’interprète, son ambition artistique, est la condition de sa complète jouissance de l’œuvre, c’est à une nécessaire symbiose réalisée entre l’œuvre et l’interprète que le public doit […] son bonheur »[4]. Cette union entre l’œuvre, l’interprète et le public reste l’enjeu de sa quête, tant de metteur en scène que d’humain.  « N’obéissant à aucune tradition technique, il invente pour chaque mise en scène une forme épurée, parfois en deux dimensions avec des découpes de carton, toujours très graphiques, ainsi qu’un genre de manipulation minimaliste qui focalise l’attention du spectateur sur l’écoute »[5], commente la journaliste Evelyne Lecucq.

 

Fin de partie, de Samuel Beckett
Fin de partie, de Samuel Beckett, par la compagnie Hubert Japelle, photo de spectacle

1968. Fin de partie ou étude pour marionnettes

Avec l’Atelier d’Etudes Théâtrales, alors situé aux alentours d’Avignon, Hubert Jappelle décide de consacrer ses recherches à la marionnette dont l’usage se veut non traditionnel. Solution concrète à la précarité matérielle de la compagnie, la marionnette a été appréhendée sans connaissance des techniques traditionnelles. De surcroît, le metteur en scène entrevoit des possibilités techniques et plastiques que ne lui offre pas le théâtre d’acteurs, se défiant pour monter Beckett de la « trop grande présence du comédien »[6]. L’idée de la marionnette s’impose alors comme une possibilité de mettre en œuvre ce que Jarry appelait « le théâtre rudimentaire » : elle devient d’emblée « un sujet/objet de création dramatique » dont l’enjeu essentiel reste de « trouver des formes, une esthétique la plus adéquate possible à la poétique d’une œuvre. »[7] La marionnette permettait « une forme empirique juste par rapport à l’effet que Beckett lui produisait »[8].

Une « méthode expérimentale »[9]

« Ma méthode consiste à ne pas avoir de méthode. Délibérément, je cherche à m’adapter aux caractéristiques de l’œuvre, à ses diverses et spécifiques nécessités, des plus évidentes aux plus invisibles. Je ne pars donc pas d’un plan préétabli qui comprendrait une analyse de l’œuvre d’une part, et d’une technique de marionnettes d’autre part. Je bricole […], j’erre dans le désordre par corrections des erreurs successives, […] je cherche dans la confusion, à dégager cette subtile adéquation entre le texte […] et la marionnette, expression toute subjective de l’intuition poétique qui m’anime de ses exigences aussi précises qu’insaisissables. Je pars donc chaque fois de zéro […] »[10], confie Hubert Jappelle.

Considérez un spectacle joué par quatre comédiens, pour une jauge de 200 spectateurs, une à deux heures de déchargement, deux heures de temps de montage.  La compagnie exige une cage minimale de scène de 5 mètres d’ouverture, par 4 de hauteur et 3 de profondeur. En redécouvrant ces détails techniques, se réentendent en écho les propos des journalistes de L’Express et de Libération louant la « densité » et la « simplicité » pour l’un et l’efficacité de ce choix dramaturgique pour l’autre. « Réduite à l’essentiel, l’œuvre de Beckett s’agrandit à toutes les dimensions et ce texte lu et relu passionnément mis en scène par Roger Blin, ne m’a jamais paru aussi important, nécessaire et signifiant qu’avec les marionnettes d’Hubert Jappelle »[11]. En 1957, lorsque Roger Blin créa Fin de partie, d’abord à Londres puis à Paris, Samuel Beckett était là, désireux d’assister aux répétitions. Il s’attachait minutieusement à la musique du texte. « Il voyait la représentation à la manière d’un tableau de Mondrian chaque mot identique devait être dit sur la même note, chaque réplique identique sur un même ton, sans variation ni progression. Il ne fallait pas dramatiser »[12], confie Roger Blin.

Imaginez une scénographie élémentaire, panneau noir en fond de scène, tenture en devant scène pour cacher les mécanismes et les manipulateurs, deux fenêtres de bois peintes en blanc l’une carrée, l’autre rectangulaire, suspendues à la face du dispositif. « Je ne crains pas le vide de l’espace scénique, ce degré zéro du théâtre. […] Je me réjouis de la disponibilité absolue qu’il m’offre, de cette vacuité originelle, métaphore du néant »[13], précise Hubert Jappelle. C’est avec cette « extrême économie » et « exactitude »[14], sur une partition de sa voix méticuleusement enregistrée, accompagnée d’une musique contemporaine « telle que des bateleurs la joueraient, invitant au théâtre »[15], que Hamm et Clov font leur apparition, ainsi que les deux parents de Hamm, Nagg et Nell, agonisant doucement dans leur poubelle respective : plastique et technique manipulatoire imaginées par le metteur en scène.

La paralysie de Hamm n’est pas feinte. Associant mousse, tissu et bois, la facture du personnage le confond à sa chaise. Il ne peut bouger. Son infirmité se lit dans la verticalité des lignes que constituent le profil, le dos et la structure de la chaise de Hamm. Seuls tête, bouche et bras, manipulés en contrebas grâce à des tiges et un système de clavier, peuvent se mouvoir. A l’inverse de Clov qu’il tyrannise, il possède le verbe. Ses lunettes noires posées sur un long nez de mousse ne cachent pas les orbites évidées. Il est aveugle. A cette béance répond le regard de Clov, perdu dans les cavités de ses yeux ronds grossièrement découpées sur une tête surdimensionnée en mousse, à qui le plasticien ne fait pas exister de front. La silhouette aux épaules tombantes façonnée au cutter ajoute à la placidité du personnage. Clov. A quoi est-ce que je sers ? Hamm. A me donner la réplique.

A l’immobilité du bois inerte de Hamm, trônant, squelettique, adossé à la raideur du dossier, répond la branloire de l’autre, Clov, qui ne peut pas s’asseoir, une douleur aux jambes l’en empêchant. Malléable, ductile, il gigote allant et venant au gré des lubies de Hamm, agité sur une tige unique. La marionnette est ici le « signe de tout ce que l’on cherche à lui faire évoquer, connoter […], de tout ce qu’enfin on peut le charger affectivement. Et tout cela au moyen du matériau qui le constitue, de sa forme, bref, de toute l’expressivité plastique dont on aura réussi à le charger ». Les marionnettes, déjà « dans [leur] fixité de statue » [16], explicitent le rapport de force et de co-dépendance des deux personnages qui dévident et étirent de réplique en réplique les jours d’une fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir.»[17]

« J’ai eu le sentiment que jamais des comédiens « humains » ne pourraient aller aussi loin dans l’analyse du texte. Nul visage, même génial, ne parviendrait comme ces silhouettes frustrées à dire le désespoir de Fin de partie, nulle mise en scène à l’échelle d’êtres vivants »[18], concède Jean Baissien du Provençal

Réflexion sur la mort et le théâtre

« Hors d’ici, c’est la mort. »[19] Dans Fin de partie, Beckett fait de la représentation de la vieillesse, de la déliquescence des corps, un théâtre de l’irrémissible. Un questionnement existentiel se pose encore (autrefois) mais autrement (avenir) : « L’infini du vide sera autour de toi, tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas, tu y seras comme un petit gravier, au milieu de la steppe »[20]. En ce cœur, la pièce interroge le langage, comme refuge, être-là, présence au monde, lien aliénant et substantiel à l’autre. Etats de délitement, Fin de partie sonde l’essence même de l’art du théâtre qui pour Hubert Jappelle est « communication »[21].

Voir sur le site de l’Ina

Lise Guiot, Docteure en Arts du Spectacle, Laboratoire RIRRA 21, Université Paul Valéry-Montpellier III
à partir d’entretiens réalisés avec Pierre Blaise

 


Echo international

Peintre et metteur en scène polonais, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Cracovie, Tadeusz Kantor (1915-1990) fut l’un des metteurs en scène les plus importants du XXe siècle. « Sa conception radicale du théâtre, héritière du dadaïsme, d’Antonin Artaud ou des futuristes, ne cessera de surprendre et de questionner les spectateurs. La mort traverse toute son œuvre, qui rappelle sans arrêt que l’humanité a fait son lit de l’horreur et du désastre. La Classe morte, présentée en 1975 au Festival mondial du théâtre de Nancy, offre la vision d’une classe de vieillards, portant chacun sur leur dos la figure de l’enfant qu’ils ont été un jour, et qui est mort il y a bien longtemps. Une classe en décomposition, qui joue une danse macabre, chaque personnage replié sur ses obsessions puériles. Fortement marqué par la Seconde Guerre mondiale […], [i]l publie un manifeste en 1975, intitulé Le Théâtre de la Mort […] dans lequel il écrit : « Tout cela a commencé longtemps, longtemps auparavant avant le spectacle dont il est question ici. Dans mon imagination, et peut-être dans ma nature était ancrée très nettement l’image de la fin, de la fin de la vie, de la mort, de la catastrophe, de la fin du monde, Non sans raison ! » Le théâtre de Kantor est un théâtre qui s’appuie plus sur le visuel que sur le texte. Il travaille de manière approfondie sur les corps des acteurs, les scénographies et les éléments plastiques du spectacle, ainsi que sur le son. Toujours présent sur le plateau, il continue de diriger les comédiens pendant les représentations, comme un chef d’orchestre dans l’ombre. […]. »

Sidonie Han

 

  1. Eden Mahrenburg, « Pour un théâtre rudimentaire », entretien avec Hubert Jappelle, sans référence, in Archives de la compagnie Hubert Jappelle, Théâtre de l’Usine, Éragny-sur-Oise.
  2. Ibidem.
  3. Hubert Jappelle, entretien avec Véronica Door, Pierre Blaise et l’auteure, Théâtre de l’Usine, Eragny-sur-Oise, juillet 2018.
  4. Hubert Jappelle, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, L’Harmatan, Paris, 1997.
  5. Evelyne Lecucq, commentaires d’ archives INA, « Extraits de la pièce Fin de partie », Le Théâtre, 19 mai 1968, in <fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00823/compagnie-hubert-jappelle>, consulté en septembre 2018.
  6.  Hubert Jappelle, entretien avec Véronica Door, Pierre Blaise et l’auteure, op. cit.
  7. Idem, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.
  8. Eden Mahrenburg, « Pour un théâtre rudimentaire », entretien avec Hubert Jappelle, op. cit.
  9. Hubert Jappelle, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.
  10. Ibid.
  11. Citation extraite du journal Libération, Présentation du spectacle Fin de partie de Samuel Beckett, étude pour marionnettes, sans référence, in Archives de la compagnie Hubert Jappelle, Théâtre de l’Usine, Éragny-sur-Oise.
  12. Roger Blin cité par Mathilde La Bardonnie, « Tout Bouquet pour « Fin de partie », 14 septembre 1995, in  <Libération.fr>, consulté en septembre 2018
  13. Hubert Jappelle, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.
  14. Eden Mahrenburg, « Pour un théâtre rudimentaire », entretien avec Hubert Jappelle, op. cit.
  15. Hubert Jappelle, entretien avec Véronica Door, Pierre Blaise et l’auteure, op. cit.
  16. Idem, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.
  17. Samuel Beckett, Fin de partie, Les Editions de Minuit, Paris, 1957.
  18. Jean Baissien, citation extraite du Provençal, sans référence, in Archives de la compagnie Hubert Jappelle, Théâtre de l’Usine, Éragny-sur-Oise.
  19. Samuel Beckett, op. cit.
  20. Ibidem.
  21. Hubert Jappelle, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.