Compagnie Houdart-Heuclin, voix et corps de la marionnette

Dossier réalisé en écho à la publication du numéro 54 de Manip (THEMAA, avril-juin 2018).

Elève d’hommes de théâtre ‒ dont J. Lecoq et M. Jacquemont ‒, qui le forment au mime, au masque et à la commedia dell’arte, Dominique Houdart montre très vite une sensibilité aux revendications et à l’effervescence artistique de l’univers marionnettique. En 1968, il assiste à une représentation du Bunraku d’Ôsaka à l’Odéon. Le Bunraku est le nom donné au XXe siècle au Japon au théâtre ningyô-jôruri : récitatif et shamisen (luth à 3 cordes) sont sublimés par la manipulation de marionnettes. Il répètera à souhait que « tout son travail ultérieur va être dans le droit fil de ce choc initial, la modernité nourrie par la tradition »[1]. Cet article se penche sur le spectacle Le Combat de Tancrède et Clorinde.

Récitant, instrumentistes et marionnettistes en symbiose

Le Combat de Tancrède et de Clorinde, Compagnie Houdart-Heuclin
Le Combat de Tancrède et de Clorinde, Compagnie Houdart-Heuclin – Photo Brigitte Pougeoise

Monté en 1984, Le Combat de Tancrède et Clorinde[2] est une cantate de Monteverdi sur le texte du Tasse adapté par Gérard Lépinois, interprétée en italien par Jeanne Heuclin et accompagnée d’un clavecin et d’un violon. Elle marque un sommet dans l’histoire de la compagnie Houdart-Heuclin, moment où la relation entre la voix, le texte, le matériau et la musique atteint, selon les avis des critiques, un état de grâce. [3]

Pour la mise en scène du Combat de Tancrède et Clorinde, Dominique Houdart dit être parti de la voix [4]. La présence du récitant-chanteur était doublement légitimée par la forme opératique sur laquelle travaillait la compagnie et par l’influence du bunraku. Ce medium d’adaptation entérine le décentrement de la voix qui ne se superpose plus de manière réaliste au corps de la marionnette mais ouvre la scène vers un espace spécifique dédié au récitatif et à la musique. La voix, la musique et les marionnettes sont donc conçues comme des disciplines parfaitement autonomes mais fonctionnant en interdépendance.

La récitante Jeanne Heuclin et les instrumentistes racontent le duel, pendant la Première Croisade (1095-99), entre le chrétien Tancrède et celle qu’il aime, la princesse musulmane Clorinde. Cette dernière vêtue d’une armure, le visage entièrement caché sous un heaume, se bat contre Tancrède qui ignore l’identité de son adversaire. Clorinde, blessée, se découvre. Un torrent de soie rouge déborde de son armure. Le combat s’achève par « l’image poétique et dépouillée de l’âme de Clorinde morte et baptisée par Tancrède, montant au ciel par le biais d’une feuille de la partition élevée par la chanteuse dans le premier rayon du soleil levant »[5].

Les mouvements de l’archet se superposaient à ceux des épées et Dominique Houdart se rappelle à quel point la relation entre la voix de Jeanne Heuclin et le geste de la marionnette avait fasciné le public notamment lors de leur tournée au Japon.

La puissance du geste : utilisation de la technique de l’otome-bunraku [6]

Pour préparer la création, la compagnie Houdart-Heuclin et son collaborateur Alain Roussel se plongent trois mois durant dans la création de deux marionnettes de 70 centimètres : Tancrède et Clorinde. Deux marionnettes de type otomebunraku, deux manipulateurs vêtus de noir et de bleu au visage découvert. Dans cette technique japonaise, le manipulateur est attaché au sens strict à la marionnette : le moindre mouvement de tête, du bras ou de jambe engendre un mouvement du corps accolé. Tout tremblement lui est transmis. Les deux marionnettes se mêlent dans un double corps à corps : entre les deux protagonistes Tancrède et Clorinde, entre chaque marionnette et son manipulateur. La gestuelle des quatre figures invente une chorégraphie à la fois belliqueuse et érotique [7] : « danse d’amour jusqu’à la mort des deux combattants » [8] ou « ballet fantomatique » [9].

Le marionnettiste insiste sur le fait qu’il n’avait, à cette époque, jamais manipulé de façon aussi précise, aussi engageante pour le corps entier. Il se rappelle le quasi-dédoublement de personnalité qu’avait impliqué pour lui le jeu de manipulation : un engagement total, physique, moral et affectif.

Un problème d’ombre portée

Selon Dominique Houdart, Tancrède et Clorinde en otomebunraku évoque « un problème d’ombre portée » [10] : interrogation double, esthétique et métaphysique. La marionnette comprise comme ombre portée ne serait par conséquent que la projection tridimensionnelle du marionnettiste sur la scène.

A un premier niveau, l’ombre portée représentée accentue la notion de réalité, soit l’illusion de la profondeur, l’illusion du mouvement, l’illusion de la vie : cette hypothèse considère les marionnettistes comme seuls protagonistes du spectacle : ils sont donc les guerriers en lutte.

Ici, particulièrement, la marionnette est en position de double par rapport au manipulateur. Ombre d’abord, elle devient nécessaire, au moment magique où elle se met à porter l’homme ; où, devenant portante, elle acquiert un degré supérieur de réalité, sans faire oublier son porteur ombré. [11]

Dans un second temps, l’ombre portée inverse le rapport de dépendance qu’elle entretient avec le réel, soit le manipulateur : elle ne dépend plus de lui, lui seul dépend d’elle. La marionnette apparaît : suprématie de l’image sur la vie, de la calligraphie sur la main du calligraphe. La victoire de la marionnette sur le marionnettiste montre métaphoriquement la victoire momentanée du paraître sur l’être. Dans sa mise en scène, Dominique Houdart est sensible à la dimension symbolique de l’ombre portée : elle met en débat dans un duel d’invaincus, la marionnette et son manipulateur, la lumière et l’ombre, le matériel et l’immatériel, la réalité et l’image.

L’apport du bunraku augmente la magie de la scène. Sous cette influence, tous ces facteurs conjugués, texte, musique, voix, marionnettes et manipulation, donnent au spectateur l’impression d’assister à « une cérémonie sacrée » [12] ou « cérémonie insolite » [13], « au récit tragique d’un combat d’amour ritualisé » [14].

Vers une théorisation du théâtre de figure

Dominique Houdart est un homme du verbe et Jeanne Heuclin, une femme de la voix. Elle chante, elle éructe, elle crie et revendique une théâtralité primitive ; il met en scène, il écrit, il théorise leur théâtre de figure. Engagés, Dominique Houdart et Jeanne Heuclin ont cherché, à travers chaque forme, une voie / voix pour le théâtre. En 1984, commentant Tancrède et Clorinde, Dominique Houdart et Gérard Lépinois expriment à nouveau leur fascination pour cet art dramatique extrême-oriental.

De toutes les formes de théâtralité, l’art du Bunraku est sans doute le plus élaboré, le plus complet, le plus porteur de signes. […] Le Bunraku est un véritable éclatement de l’art du comédien dans l’espace, dénonciation du « dit » et du « montré ». […] Ainsi apparaît un rapport métaphysique très étrange entre le manipulateur et l’être manipulé. C’est tout le destin de l’homme qui se joue avec ces merveilles de bois et de tissus. [15]

Dominique Houdart concède que « c’est un art tellement sophistiqué et élaboré qu’il permet d’aller au-delà du théâtre, d’en retrouver les sources » [16]. La « source » de la théâtralité du bunraku est comprise par la compagnie comme l’exposition des signes qui constituent le théâtre.

La référence au Bunraku, vers une « légitimité »[17] de la marionnette

Aux antipodes d’un théâtre commercial ou élitiste, la compagnie Houdart-Heuclin s’est mobilisée 50 ans sur les plateaux de théâtre ou dans les rues et à chaque heure de son histoire, elle a interrogé la place des arts de la marionnette dans l’institution culturelle et politique revendiquant la création dans le cadre esthétique et théorique d’un théâtre de figure.

Le parcours de cette compagnie illustre l’ascendant institutionnel et politique des deux références qu’ont été notamment à cette époque le Bread & Puppet et le Bunraku qui participeront à élargir le champ de la marionnette à la fois pour le grand public, les institutionnels et les marionnettistes eux-mêmes. Le regard occidental sur le bunraku a invité le marionnettiste-acteur à apparaître sur scène et le marionnettiste, scénographe et metteur en scène, à penser une dramaturgie complexifiée.

Lise Guiot

  • [1] Kwaschin, Joëlle, « La parole qui agit », La Revue Nouvelle, présentation du spectacle La Parole qui agit de la compagnie Houdart-Heuclin, 1992, p. 9.
  • [2] Monteverdi, Claudio, Le Combat de Tancrède et Clorinde, livret de Torquato Tasso, adaptation de Gérard Lépinois, mise en scène de Dominique Houdart, 1984.
  • [3] Guiot, Lise, Le bunraku et ses nouveaux visages sur la scène française contemporaine, thèse de doctorat, Université Paul Valéry-Montpellier III, 2016. Pp. 543-560
  • [4] Houdart, Dominique, entretiens croisés avec Jeanne Heuclin et l’auteur, Paris, janv. 2013.
  • [5] Brunel, Olivier, « Monteverdi à la japonaise », Témoignage chrétien, 18 mars 1985.
  • [6] Dans les années 1930, un marionnettiste de bunraku, nommé Kiritake Monzô V, a adapté la construction de la marionnette sanninzukai, (manipulation à trois manipulateurs) utilisée notamment au Théâtre du Bunraku afin qu’elle puisse être manipulée par un seul marionnettiste. Ce nouveau style de manipulation a été repris avec succès par des marionnettistes femmes. Cette technique est baptisée « Otome Bunraku ». Précisons qu’« Otome » signifie littéralement « femme » en japonais. Le corps de la marionnette est posé sur une structure fixée au corps de la marionnettiste. Cette structure, qui fonctionne comme la colonne vertébrale de la marionnette, s’insère au système ajusté au corps de la marionnettiste. La partie supérieure de la structure de la marionnette laisse un espace cylindrique dans lequel est glissé le cou de la poupée. La tête de la marionnette est manipulée grâce à l’utilisation d’un court cordon, qui a de petits crochets à chaque extrémité. Le cordon est fixé à l’arrière de la tête de la marionnettiste. La marionnette a les yeux mobiles. Derrière ses yeux, il y a des petits crochets reliés à l’arrière des oreilles par un fil. Observons que la tête de la marionnette est amovible. Les avant-bras de la marionnette sont attachés aux épaules de celle-ci avec des fils. Il y a un mécanisme de contrôle sur l’avant-bras de la marionnette qui permet d’actionner les doigts de la marionnette. Les bras et les mains de la marionnette sont manipulés de l’intérieur des manches du costume. Quant à la manipulation des pieds de la marionnette, la marionnettiste a un système de sangles attachées au niveau des genoux. Les pieds de la marionnette sont comme crochetés aux genoux de la marionnettiste, avec un système en forme de L. La marionnettiste utilise donc ses genoux pour bouger les pieds de la marionnette. Michiko Ueno-Herr, Lise Guiot (trad.), extrait du programme du spectacle Pont de Modori, lors de la tournée française, sept. 2015.
  • [7] Brunel, Olivier, « Monteverdi à la japonaise », loc. cit.
  • [8] Idem.
  • [9] Idem.
  • [10] Houdart, Dominique, Programme du spectacle Le Combat de Tancrède et Clorinde.
  • [11] Idem.
  • [12] M., D., « Le combat de Tancrède et Clorinde », La Croix L’Evénement, 2 avril 1985.
  • [13] Favre, Pierre, « Cérémonie insolite à Valençay, Monteverdi marié à la marionnette », Nouvelle du Centre Orient, 10 août 1984.
  • [14] Brunel, Olivier, « Monteverdi à la japonaise », loc. cit.
  • [15] Houdart, Dominique, « Le Bunraku », in dossier du spectacle Le Combat de Tancrède et Clorinde, 1984.
  • [16] Lecucq, Evelyne, in « Les marionnettes du bunraku, du Japon à leur utilisation en France », Mû, L’Autre Continent du théâtre n°8, Paris, juin 1997.
  • [17] Houdart, Dominique, interview, janvier 2015.

 

 


À l’international

Le Bread and Puppet

New-York, début des années soixante, Peter Schumann, un Allemand d’une trentaine d’années, crée la troupe du Bread and Puppet theater. En France, la troupe est découverte grâce au Festival de Nancy qui l’accueille dès 1968 avec deux spectacles, Fire et A Man says goodbye to his mother, puis en 1969, avec The Cry of the people for meat, une création collective.Théâtre politique, théâtre engagé, le Bread and Puppet possède un atelier dans le Lower East Side, l’un des quartiers les plus pauvres de New-York. […] Selon l’exigence de Peter Schuman, le théâtre est un élément aussi essentiel que le pain, et la troupe travaille ainsi dans une communauté, pour une communauté, avec une communauté. Le Bread and Puppet theater ne se considère pas comme un théâtre de contestation, il veut raconter la réalité à l’aide de marionnettes. Dans cette perspective, il participe activement à la lutte contre la guerre du Viêt-Nam, en construisant de grandes marionnettes qui prennent part aux grands défilés pacifistes.

Par Marie-Aude Hemmerlé, docteur en Etudes Théâtrales in http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00403/le-bread-and-puppet-theater.html


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